- Ryzyko artysty. Między parodią demiurga a dramatem PR -

Ten tekst łączy ze sobą kilka wątków: krótką charakterystykę twórczości artysty, o którym już pisałam kilka lat temu w przepięknym edytorsko, bogato ilustrowanym eseju na użytek publiczności Galerii Miejskich w Łodzi[i], scenariusze filmów, z których jeden został zrealizowany przez Wytwórnię Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych w Łodzi, w reżyserii Andrzeja Czuldy[ii], a drugi może nigdy nie powstanie, bo i sam artysta projektem był zdziwiony, wreszcie refleksję o kondycji i statusie sztuki i jej twórców we współczesnej kulturze - przesyconej, „zmąconej” i aksjologicznie indyferentnej.
O Dariuszu Milińskim dziennikarze i krytycy piszą, używając słów niezwyczajnych: „niesamowity, zbuntowany, charyzmatyczny artysta,; malarz, poeta, aktor, inspirator, prowokator i pewnie filozof”.[iii]
Aliści sam Miliński, odpowiadając na pytanie: - „kim Ty jesteś?”, wprowadza nas od razu w rzeczywistość „z innej bajki”:, - „To takie podstawowe pytanie i dlatego mogę na nie odpowiedzieć bardzo prosto. Jestem żołędziowo-kasztanowym ludkiem, mieszkającym sobie w dziupli, wybudowanej własną energią, własną fantazją, sposobem. Dziupla jest moim światem, moją przyjemnością. Moja rodzina wszystko - jest w tej dziupli. Jestem sobie ludkiem takim, który coś tam sobie uprawia, drapie w ziem i- często na płótnie, ale bez jakiegoś takiego apetytu na powagę świata”.
Najkrótszy życiorys Dariusza Milińskiego można zawrzeć w kilku zdaniach. Urodził się w 1957r. w Cieplicach. Jest z zawodu artystą-plastykiem, bowiem w 1980r. zdobył uprawnienia Ministerstwa Kultury i Sztuki. Uczestniczył w przeszło 40 wystawach indywidualnych i zbiorowych m.in. w Polsce, Niemczech, Francji i USA. Brał udział w kilkunastu happeningach artystycznych i plenerach. Zdobył wiele nagród i wyróżnień. Aktywny współpracownik teatru „Klinika Lalek” od 1997r., założyciel grupy artystycznej „Pławna 9”. Niestrudzony animator kultury. Jego prace znajdują się w zbiorach prywatnych i państwowych w kraju i zagranicą.
Ta standardowa notka biograficzna nie jest w stanie oddać zawikłanych meandrów życia artysty i jego bujnej natury, nie pokaże wielości kulturowych przestrzeni, które Miliński przemierzył w swojej artystycznej wędrówce. Jego twórczość porównuje się do malarstwa Hieronima Boscha i Petera Bruegla, Tadeusza Makowskiego i Jerzego Dudy-Gracza. Niepotrzebnie - wszak Milińskiego porównywać się z nikim nie da. W przeciwieństwie do twórców zakorzenionych w określonym wariancie „czasoprzestrzeni”, był Dariusz Miliński banitą, outsiderem, „gwiazdą” i szaleńcem w zależności od światów, w których przebywał, włóczył się, wpadał na chwilę lub z uczuciem sytości się w nich rozpierał. Był hiperrealistą, ludowym twórcą i wysmakowanym warsztatowo artystą. Balansował między typami kultur, czasami i artystycznymi konwencjami, poszukując swojej tożsamości w hybrydycznym, często nieciągłym procesie tworzenia.
Jednak zawsze pozostaje Miliński mistrzem wizualnej metafory oraz kreacji ikonosfery powołanej przez swoją niesamowitą wyobraźnię spierającą się z codziennością nachalnej rzeczywistości. „Świat jest po prostu stuknięty i od tego trzeba zacząć” - powiada malarz. „Świat jest na mój rozum stuknięty. On mnie przeraża od obudzenia się do zaśnięcia. Przeraża mnie przez kochane moje istoty, przez dzieci, przez przyjaciół, przez mój ogród, przez przelatującego ptaka. Ogarnia mnie strach i wtedy chciałbym przeżywać świat na swój sposób”. Tym sposobem, jedyną możliwą wersją egzystencji jest dla Milińskiego sztuka - być może jako idea mocno już zużyta, jako pojęcie - oddana w pacht nauce „kontrolującej” autentyczność i wartość artefaktów, ale jako element bytu - niczym „piękne żarcie” pozwalająca przetrwać. „W różnych okresach życia, człowiek różnie mówił o sztuce. Nawet - co tam sztuka!” - ironizuje malarz. „Ale sztuka - to życie. Taka jest - jak ty jesteś. Kiedy patrzę na swoje obrazy widzę, że moje życie jest takie samo. Ja nią żyję od otworzenia powiek. Otwieram powieki i już się namawiam, nastraszam, nagrzewam na to - jak przemówić, jak rozrysować, jak zagadać, jak sprowokować. I to mi nie przechodzi, chociaż entuzjazm do pięknego żarcia opadł we mnie, bo trochę grasowałem i coś pogubiłem. Ale zachłanność na malowanie, na obrazowanie tkwi we mnie nadal”.
Przetransponować, unieruchomić, zawłaszczyć świat za pomocą obrazu, dziesiątków obrazów. Stworzyć wizualną opowieść o metafizyce ludzkiej emocjonalności, przemijaniu i nadziei - te pragnienia ukształtowały formułę malarstwa Milińskiego. Przy tym sam artysta nie daje sobie przywileju „uwodzenia” widzów. Choć współczesny człowiek przywykł do mistyfikacji, która - jako tendencja - stała się wręcz cechą jego natury, malarz otwarcie określa reguły tej swoistej relacji z odbiorcą: „Obraz, to jest taka udawanka. To nie jest nic takiego do poruszania światem. Ja się nie łudzę, że obrazami wyprostuję, czy skrzywię świat, czy w nim coś zmienię. Nie. To jest jakaś forma czegoś swojego, własnego. A jeśli ktoś się z nią utożsamia, swoje przeżycia lokuje gdzieś blisko, to dla mnie jest tylko przyjemność”.
Miliński nie ustanawia hierarchii między słowem, a obrazem i to wcale nie dlatego, że pisze wiersze i scenariusze przedstawień swojego teatru. Podług niego istotą sprawy jest imperatyw dokonywania translacji mowy, widzenia i aktywnego działania na teksty wizualne. Tak, jakby jedynie one były gwarantem istnienia, a istnienie - gwarantem prawdy. Sztuka jest prawdziwa, jeśli generuje obrazy będące translacją słów-kluczy, obrazy, w których można owe słowa zobaczyć. Dla malarza są to: „żarcie, jedzonko, chleb, miłość, natura”. Dlaczego akurat te? „Bo moja sztuka urodziła się z biedy. Z niej urodziłem się ja, rodzaj kondycji mojej. Rodzaj takiego apetytu na świat i niepodważalnego dekalogu - tyle, ile wezmę ze świata, tyle samo muszę światu dać. I jedno, co mi wtedy przyświecało, to - wyjść z tego marazmu. Czułem marazm, bo miłości, jakie sobie wymyślałem nie spełniały się, bo byłem brzydki, wiecznie gdzieś w kącie. Ja się na świat nie obraziłem, ale zacząłem kolejnymi obrazami wygrażać mu, że jeszcze będzie czas, że ktoś mnie pokocha. To mnie stworzyło właśnie - nędza. Byłem cały czas sam i coraz bardziej sam i była praca. Coraz więcej malowałem. W tym moim malarstwie wtedy było więcej histerii, więcej turpizmo-czegoś; więcej zapożyczeń, bo więcej sugestii, więcej spostrzeżeń, budowania. Bo mojego świata jeszcze nie było. Ja teraz mam formę swojego świata. Ja to czuję - bo mój świat jest taki, a wtedy był sraki. Wtedy był żaden”.
Odpowiedź Milińskiego otwiera perspektywę wręcz niespodziewaną dla współczesnej kultury nawykłej do samooszukiwania się i narcyzmu swoich depozytariuszy, którzy zły los traktują jak wstydliwą przypadłość, złudzenie lub nic nieznaczący epizod. Malarz wskazuje nie tyle na fakty konstytuujące jego twórczą osobowość, ile na motyw jednolitości świata składającego się z fragmentów - zdarzeń, zjawisk, ludzi. Jest w nim miejsce na dobro i zło, na piękno i brzydotę, na mędrców i głupców, na klęskę i na wyniesienie. Świat jest jeden, a ta pewność ma ogromne konsekwencje dla jego życiowego i artystycznego credo. Zaiste fascynująca dla widzów jest dziwna struktura powołanej przez artystę rzeczywistości. Przywykli do posługiwania się opozycjami, do lawirowania pomiędzy jakościami sytuującymi się na przeciwległych biegunach struktury, stają wobec projektu realności bez przeciwieństw, w której zło-dobro, piękno-brzydota, człowiek-nieczłowiek zostały scalone i obdarzone ciepłem afirmacji życia do dna. „W człowieku jest tyle ciepła, tyle przyjemności, jeżeli oczywiście pielęgnujesz tego człowieka. Niektórzy z ludzi są śmieszni, ale tacy mi się zdarzyli w życiu. Nie ma nic złego w tym, że ktoś dał łopatą przez łeb. Ktoś tam urywał cudze jabłka, ale to fajnie urywał, fajnie kradł, fajnie dostał łopatą”. To jest kwintesencja ładu świata, w którym niczyje prawa nie są uszczuplone, ale i nikt nikomu nie zagraża. Świata nieustającego żartu, czasami satyry filuternie mrugającej z leciutkich, delikatnych, zamyślonych obrazów, prezentujących kruchość bycia, nieoczekiwane grubiaństwo kontekstu lub filozoficzne zamyślenie.
„Ja nie jestem malarzem obrazów, które by zachwycały”- twierdzi z właściwą sobie przekorą artysta. „Lubię sobie gadać, śmiać się, rechotać, dowcipkować. Interesują mnie nietuzinkowe persony, które się fajnie czochrają, w wyjątkowy sposób ruszają swoimi łepetynami. One muszą mieć jakieś zadziwienie w oczach, jakąś głębię. Jeśli któraś głupkowato otwiera oczy, to obok jest coś, co mówi - zobacz, jaka głupia sytuacja mi się przydarzyła. Ale suma tych dwóch figur tworzy coś zabawnego”. Postacie z imaginarium Milińskiego przebywają w otoczeniu szczególnych rzeczy - zwierząt, roślin i przedmiotów. „Najważniejsze są ptaki - moja malarska wizytówka. Ptak ma kruchość człowieka i potrafi latać, o czym człowiek zawsze marzył. Może, dlatego lubię chudych ludzi - postacie z drewienek, które potrafią wszystko przekazać gestem. Wyjątkowym ptakiem jest kura - człowiek jest kurą, nosi pewien rodzaj kury w sobie; znosi złote jajka, załatwia sprawy. Świnia ma w sobie coś głupiego, nie nauczy się jej latać. Osiołek ze skruszoną miną nikogo nie kopnie, a koń to klasyczna forma. Na niej zawsze można pojechać ze swoimi brzydalami”. W taki sam sposób charakteryzuje Miliński drzewa (brzoza jest jak kochanka) i ciała niebieskie - Księżyc i Słońce (naprawdę są kartonowe i zawieszone na stelażu). Aliści w tym przypadku toczy się wartko opowieść o symbolach, których znaczące i znaczone ukazują jeszcze dodatkowe możliwości. „Księżyc to samotność. Księżyc opowiada i przypomina obrazy. Jest magiczny i kijem nieraz człowiek by go popchnął - idź już, bo mi strach i zimno, wolę dzień. Ale Księżyc flirtuje ze mną, zaczepia. A Słońce odgryzasz, jak komunię. Ma taką wystającą czuprynę i jest wzruszające. Trzeba dystansu do tych symboli, ponieważ one potrafią przeciągnąć człowieka na stronę naiwności”. Malarz konkluduje: „Zresztą wszystko jest na niby. Pod spodem jest pudełko. Kompozycja na zapałeczki wsadzona. Zbiór form. Ładna kompozycja plus odrobina bajkoczarodzieja i nagle wszystko drży, wszystko pięknie żyje”.
Dokąd prowadzi ten trop zakodowany w języku narracji obrazów, w symbolicznym universum świata Milińskiego wreszcie w barwnej historii niepospolitego żywota artysty?
Prowadzi wprost do Święta Głupców, którego obchody zostały zapoczątkowane w średniowieczu, jako zimowa ekstrawagancja stanowiąca element świata odwróconego porządku czasu karnawału. Prowadzi do widowisk wesołych wagabundów - goliardów, którzy stworzyli rubaszną, groteskową parodię wspólnot religijnych, obrzędów i praktyk kultowych, wykorzystujących maskę będącą oznaką zmiany społecznej pozycji, a ubóstwo - jako fascynację i inspirację twórczości, a następnie rozciągnęli to świętowanie na cały, okrągły rok[iv].
Rozpatrywane na przestrzeni wieków święta głupców nie są nigdy prostym przeniesieniem realiów w sferę burleski i pomimo nazwy nigdy nie „sławiły” głupców i głupstwa. Nie ma tu miejsca, aby wdawać się w opis genezy i wariantów tych świąt, jednak po pierwsze są one związane z pewnymi elementami liturgii, a po drugie- eksponują i dowartościowują tych, których kulturowy status jest najniższy: słabych, bezbronnych, maluczkich, upośledzonych pod względem majątku i pozycji społecznej, dzieci. Innymi słowy wszystkich, którzy mogą stawać się obiektem kpin, których nieustannie upokarza codzienność, dla których możliwość ekspresji, stanowi rekompensatę społecznej dezawuacji. Ten motyw, ta zbiorowa inspiracja, będąca trwałą formułą myślenia w naszej kulturze, jest fundamentem sztuki Dariusza Milińskiego. Malarz z właściwą sobie bezkompromisowością wskazuje na wstydliwie skrywany fakt triumfu głupca nad mędrcem; rozpościera przed widzami pola nostalgii za przejrzystością i dookreśleniem minionych czasów, za naturalnością pochylenia się nad potrzebującym i prawem każdego człowieka do słabości. I zachowuje w ten sposób naszą pokalaną moralność i etykę. Jego postacie łamią monotonię współczesnej ikonosfery, cierpliwie znoszą szyderstwa, można im współczuć i można nimi pomiatać, ale one - żonglując symbolami charakterystycznymi dla ludycznych spektakli - snują bez końca opowieść o prawdziwej wartości życia. Miliński jeszcze bardziej zbliżył je do ludzi, wyprowadzając na ulicę potężne i dziwaczne machinostwory i karły, wskazując tym samym i na niemoc malarza i uporczywość koszmarów nękających człowieczą duszę od początku świata i na chętkę wysłania ich „statkiem głupców”, żartobliwym korowodem poza codzienną rzeczywistość.
Tej twórczości nie można zaszufladkować ani włożyć do przegródki z przekonaniem, że się ją rozgryzło. Można najwyżej spróbować „dotknąć” tajemnicy dziwnego Dariusza Milińskiego, która przebłyskuje w jego niekończącym się opowiadaniu o świecie dobrych – złych uczuć, chłodnego – ciepłego nieba, uczłowieczonych marionetek i pięknych – brzydkich ludzi wpinających księżyce, słońca a czasami serca. „Ja przez swój świat, przez swoją bajkę, przez swój wiersz, zbliżam do siebie ludzi charakterystycznych. Pewien rodzaj ludzi, którzy mają swój świat gdzieś bardzo głęboko. Ja go często ilustruję demonstracyjnie i artystycznie. I wtedy jest to piękne, kiedy nabierają się ludzie na mojego drewnianego ptaka, ciągną go za ogon i chcą z tym moim ptakiem, moim światem poszybować. Bo mają do mnie zaufanie. Bo wiedzą, że moje kolorowanki, wymyślanki, moje kasztanowe światy, w których nikt nie walczy, są też ich. I oni szybują”.
Obrazy Milińskiego to metafory ludzkiego losu. Ale każdy z nas może wpiąć księżyc nad swoją głową.
Kiedy doszło do translacji opowieści o artyście na język filmu, sprawa była prosta. Semantycznie najważniejszy był On - Jego poglądy i oceny sytuacji, On w procesie tworzenia, przestrzeń Jego orbis interior. W tle konteksty antropologicznej interpretacji - święta głupców oraz inspirująco - „kompatybilne” teksty wizualne wielkich malarzy przeszłości.
Początek - Święto Osła w inscenizacji grupy artystycznej „Pławna 9”. Przenikające się obrazy. Tłum. Dwie postacie wprowadzają osła do wnętrza przypominającego świątynię. Przykrywają go kapą. Osła dosiada kobieta. Wyprowadzają go do oczekującego tłumu. Tam niektórzy sypią mu ziarno, kłują w zad, wygrażają kijem. Ludzie tańczą wokół, panuje ogólna radość. Kolejne sceny to Statek głupców Hieronymusa Boscha, Królestwa głupców i raje Boscha i Bruegla. (Zewnętrzna klamra filmu)
Obraz Bruegla przenika się z drogą w Pławnej. Kamera wjeżdża na dziedziniec domu Milińskiego, rejestruje otoczenie. Przed dom wychodzi malarz.
Miliński gra. Zza kadru pada pytanie: „Kim ty jesteś?”. Również zza kadru odpowiedź Milińskiego. Kamera zostawia malarza. Zaczyna się opowieść ilustrowana jego obrazami. (Miliński opowiada świetnie, zatem do decyzji reżysera pozostawiam tok narracji. Chętnie opowiada o swoim życiu, jak i o stosunku do świata, swoim rozumieniu symboli, swojej twórczości i filozofii, w której „nie ma apetytu na powagę świata”. Żadna rozmowa z Milińskim nie jest taka sama, bowiem on, jak dadaiści i surrealiści kreuje się a`vista. Pytania, które ja mu zadawałam określają jego aksjologię, ale również sensualną, konkretną praxis życia –„Jaki jest świat, czy on przed nim ucieka?, Czym jest sztuka?, O kim myśli, kiedy maluje, dla kogo tworzy?, Czy jego obrazy są takie same jak jego życie?, Co jest ważniejsze, słowo czy obraz?, Jakie są najważniejsze dla niego słowa, jakie obrazy?, Dlaczego jego sztuka urodziła się z biedy?, (On mówi o „pięknych i głupich ludziach”, którzy mu nie chcieli pomóc, o udowadnianiu, że jest wiele wart, o początkach i turpistycznych wizualizacjach świata, o Sz. Kobylińskim i programie w TV, który otworzył przed nim drzwi do kariery); Kim jest człowiek?, Czym jest natura?, Mówi, że człowiek jest pełen wrażliwości i ciepła, dlaczego go obnaża, pokazuje jego brzydotę wewnętrzną i zewnętrzną?, Czy chce zachwycać swoimi obrazami?, Wszystko, co jest ludzkie jest dobre, tak myśli?, Czy jest coś, czego nie lubi w człowieku?, Czym jest szczęście?; Bestiarium artysty - dlaczego nie przedstawia pewnych zwierząt?, Uwielbienie dla ptaków, kot ma w sobie coś wściekłego, nie można się do niego przytulić, dlaczego są to „postacie z drewienek”?, Jakie znaczenie mają drzewa?, Czy świat jest teatrem?, Czy ważniejszy jest chaos, czy porządek?, Dlaczego używając kolorów mówi „ściszonym głosem”, monochromatyczną barwą?, Jaki ma stosunek do formy, a jaki do treści?, Dlaczego pewne symbole powtarzają się w jego obrazach, co dla niego znaczą - księżyc, słońce, krzyż, wiatrak, marionetka, pielgrzym?, Czym są ramy obrazu?, Czy może jakoś podzielić swoją twórczość?, Na ile ważny jest warsztat artysty?, Jakich artystów uważa za znaczących dla siebie?, Czym są pieniądze?, Czy jest próżny, czym jest dobre życie?, W czym jest podobny, a w czym odmienny od innych artystów?, Dlaczego ludzie w zbliżony sposób reagują na jego sztukę?, Czy nie boi się odkrywać przed innymi?, Jaki ma stosunek do komercji?, Czy jeszcze coś go wzrusza?, Czy wszystko da się przełożyć na obraz?, Czy nadal realizuje „marzenia o bitej śmietanie”?, Czym jest fantazja?, Opowieść o filozofii zielonej pietruszki?, Czy odpowiada mu rola trickstera, żyjącego między światami?, Czy ma ochotę wynieść się z Pławnej?, Jeżeli wszystko jest bujdą, to w czym tkwi prawda?, Czy wierzy w świat irrealny?, Kiedy gra, na ile ważny jest jego teatr?, Co jest dla niego największym komplementem?, Dlaczego w wieku 12 lat ukradł perukę?
Obrazy Milińskiego pojawiają się jako cały tekst wizualny, albo pewne ich fragmenty lub postacie wizualizują narrację. Co pewien czas jest ona przerywana scenami z podwórza malarza, gdzie zespół przygotowuje prezentację spektaklu, który będzie motywem przewodnim filmu. W trakcie tych przygotowań kamera, co jakiś czas wraca do Milińskiego malującego lub oprowadzającego po swym domicilium, rejestrując przewijających się domowników i gości i przez zmieniające się światło - upływ dnia. Narracja jest przerywana fragmentami wcześniejszych spektakli, inscenizacjami, których pierwowzorami są również motywy jego obrazów lub epizody z jego życia. Jest ciemno. Kamera po raz ostatni pokazuje podwórze i Święto Osła. Miliński kończy grać, słychać ostatnie takty. Podnosi głowę, widzi dziedziniec, ludzi, księżyc. Sam z niedowierzaniem kręci głową, wstaje. Jego słuchacze też, słychać śmiechy, gwar, coraz większy. Zespół się pakuje - składa dekoracje do samochodu, gasi dopalające się konstrukcje. Ludzie pokrzykują, rozmawiają, rusza samochód z logo grupy. Wyjeżdża na drogę, gdzie za chwilę zmienia się w wędrującą trupę goliardów, tych z karnawału głupców, nieruchomieje na fragmencie obrazu Boscha.
W powyższym założeniu, przekaz odbywał się w jednym kierunku - arbitralnie od artysty w stronę widza, przy czym jego formuła zakładała swoiste „wdrukowanie” wykreowanej przez artystę wersji jego tożsamości publiczności. Antropolog i reżyser ustanowili tylko kontekst sensu oraz widowiska. Dlatego też scenariusz kolejny, porządek miał odwrócić. W centrum znaleźć się miała sztuka, zatem aby spróbować zrozumieć jej istotę, indywidualnej twórczości artysty Dariusza M., zwróciłam się w stronę interpretacji psychoanalitycznej, budowanej poprzez metafory, które pozwalają wejść w głąb symbolicznych narracji. Repertuar symboli czasem obsesyjnie obecnych w tym malarstwie (księżyc, woda, ptak, noc, dziecko, wielobarwność) odsyła do „sierocego dzieciństwa”, matczynej kobiecości, z pozytywną waloryzacją kobiety, przyrody, środka (również poszukiwania metaforycznego środka świata - wewnętrznego, własnego orbis interior), płodności. Wielki ptak o barwach tęczy, to kapitalna metafora archetypu matki - natury. Krew, noc, kobiecość, ptak, drzewo, natura łączą się przez tradycję romantyczną, myślenie alchemiczne i analizę psychologiczną w strukturę archetypalną i nawiązują do pradawnej tradycji religijnej[v]. To wszystko stanowi istotę wizualnych tekstów tworzonych przez DM.
Historia sztuki, jak i refleksja krytyczno - artystyczna, wychodząc z przesłanek kartezjańskich, w zasadzie ograniczają pojęcie „prawdy o twórczości” i  jej poznanie do treści racjonalnych. Miliński jest człowiekiem obdarzonym niesamowitą wyobraźnią, przy tym niespecjalnie zainteresowanym akademicką wiedzą dotyczącą sztuki, artystów i metod. Przyjęłam zatem jego perspektywę. Aby wniknąć w to swoiste imaginarium, skorzystałm z wykładni Gilberta Duranda, podług którego wyobraźnia jest najbardziej twórczą siłą, a symbol ma ogromną wartość poznawczą; bez względu na wersje hermeneutyki przywoływane przez badaczy „w nieodwracalnym rozdarciu między ulotnością obrazu a długowiecznością znaczenia ustanawianego przez symbol, zagłębia się całość ludzkiej kultury, jako ciągła mediacja między Nadziejami ludzi a ich doczesnym losem[vi].
Dlatego scenariusz filmu o Milińskim, zatytułowany „Wielki ptak o barwach tęczy” właśnie, nie rozbierał na czynniki pierwsze warsztatowych umiejętności malarza, oceniał jego inicjatyw społecznych i pochylał się nad „imperatywem teatralizacji codzienności”. Credo filmu miało stanowić przekonanie, że świat wyobrażeń jest źródłem wszelkiego myślenia, a myślenie symboliczne i obrazowe jest pierwotne i podstawowe. Teksty wizualne są translacjami figuratywnych struktur, a ich obrazowość potwierdza, że świat wyobrażeń człowieka jest pierwszy i jest nieredukowalny do uwarunkowań socjologicznych, historycznych, popędów libidinalnych, ani gier lingwistycznych. Świat wyobrażeń jest dyskursem na poziomie metajęzyka - mitu, sacrum, archetypu. Artysta posługując się strukturami wyobrażonymi i symbolami, unaocznia swój świat, czasem ukryty, marginalny, obrazoburczy, czasem dominujący i oficjalnie uznany.
Nasza kultura, nieufna wobec symbolu i fantastyki oraz bardzo racjonalna w swoich „wyjaśnieniach”, od czasu do czasu musi na swojej drodze spotkać takiego Milińskiego. Jego projekty są „odwróconym oglądem” rzeczy, zejściem w głąb, rozsunięciem kurtyny racjonalnego umysłu. Film miał iść za nim, pokazując w perspektywie emic- od wewnątrz, jego oczami i przez jego sposób myślenia - wykreowane, a może jedynie prawdziwe, światy pięknej wyobraźni.
Czołówka filmu, przez kadr przepływają pisane różnymi czcionkami napisy: trikster, strażnik światów, peregrynacje Dariusza Milińskiego - nieostre, zamglone, w zmieniających się rozedrganych kolorach, z jakiejś litery ścieka kropla krwi, z innej zrywają się motyle do lotu, słychać łopot ptasiego? anielskiego? skrzydła. 
Przed domem w Pławnej, może jeden z jego plenerów; ruch, artystyczny nieład, gwar, sztalugi, rzeźby, sporo ludzi; wśród nich Miliński: rozluźniony, uśmiechający się, ma być taki, jak chce, gada, coś poprawia, pokrzykuje na dzieciaki. Zmierzch. Kadr rozcina na sekundę obraz domu - z jego imaginarium: wielki, halowy, ryglowa konstrukcja ścian. Powrót do rzeczywistości Pławnej, na drzewie wisi księżyc; z domu wychodzi żona, niesie ogromny chleb, za nią pomocnicy z wielkim garem barszczu, michą pierogów, masłem, wodą; podchodzą do stołu, zaczynają ustawiać jedzenie na białym obrusie. M. patrzy, kadr znowu rozcina obraz z imaginarium - dom, ciemność, pełgające w oknach światła, droga, obok stoi rozczapierzone, martwe drzewo. Powrót na twarz M. Ludzie się schodzą do stołu: Znalazłem stodołę, chałupę we wsi Pławna. Dom przy remoncie mi się rozleciał tak, że musiałem wybudować nowy. Budowa domu zawsze mi się kojarzyła, że to tylko bogaci ludzie, badylarze, lekarze, prawnicy, że to tacy ludzie domy budowali. No, ale jakoś Matka Boska pomogła, obrazy dosyć dobrze szły. Troszeczkę zanurkowałem w taką prostytucję artystyczną, malowałem kwiatki, bratki, pejzaże i jakieś duperele. Pobyłem w tym świecie, pomogło mi to stworzyć jakąś bazę, jakiś dom. Później otrzepałem tyłek z kurzu i po prostu zacząłem na nowo robić swoje sensowne obrazy. I już od tego czasu, trzymam to wszystko za mordę. Pogodziłem się z tym, że nie jestem malarzem współczesnym, że nie jestem jakimś w kierunku Zachęty, bardziej w kierunku klimatu domowego. Uważam, że moje obrazy są domowe, tak jak pierogi. (To z offu.) Jedzą (kadr się zmniejsza, pod spodem pojawia się pismo M., tekst ”Moje obrazy są domowe, tak jak pierogi”), zapada zmrok. Twarz M., słychać łopot skrzydeł, artysta odwraca głowę tam, skąd dochodzi, widać na horyzoncie drzewo. Zmrok, zapalają się światła, ludzie się rozchodzą, M. sięga po latarkę, jest duża, ma kształt berła, idzie w kierunku drzewa, kiedy przekracza bramę, znowu słychać szum - wodospadu, odwraca się; z tyłu ciemność i powiewająca jak rozedrgana kurtyna materia- woda; przed nim widziany wcześniej dom i pokryte zielenią drzewo, uchylone, skrzypiące drzwi, za nimi łopot skrzydeł. Wchodzi do środka. W momencie przejścia latarka - berło zamienia się w księżyc taki sam, jaki wisiał na drzewie na jego podwórzu. M. spogląda na linki, do których podczepiony jest księżyc, wiesza go na kołku wbitym w ścianę.
Korytarz długi, lekko rozświetlony mrok, drgające drobiny pyłu, szereg drzwi. M. podchodzi do pierwszych, otwierają się przed nim. Puste, ciemne wnętrze, drewniana podłoga, okno. Na tle ściany pojawia się obraz - wnętrze domu jego dzieciństwa, jedzenie, stół, dzieci - to on musi wykreować. Kamera na twarz M., widzi samego siebie, jako chłopca. Kradnie matce prześcieradło, biegnie na strych, maluje obraz, krzyk w domu, kradzież się wydała. M. ucieka do lasu, wpada w gąszcz. Na drzewach maski - takie jak jego i Stasysa, patrzy na ziemię, tam maski; słyszy szelest za krzakami, widzi scenę ze spektaklu „Kwiat paproci”. Postaci układają na ziemi prześcieradła i odchodzą, chłopiec kładzie się na nich i zasypia; M. patrzy (z offu, jakby sobie przypominał): Ukradłem matce prześcieradło (gorączkowo, szeptem). Naciągnąłem na ramę, a pracownię zrobiłem sobie na strychu. I zobaczyłem, jakie to piękne- przez złożenie pomarańczy, żółci i czerwieni na przykład. Ja nie wiedziałem, że takie farby są, poza farbą podłogową orzechową i brązową. Nie przypuszczałem, że są jeszcze inne kolory i farby. I malowałem, coś tam na pewno się we mnie działo, jakaś iskra, jakaś tam sytuacja, Ja tylko po prostu chciałem być kimś i jak namalowałem jeden, drugi obrazek i ktoś się tym zachwycił, to zobaczyłem, że nie jestem wcale taki zły. I tak się zaczęło, od podkradania farb bratu, a matce i sąsiadom prześcieradeł (on to mówi nie do słuchaczy, do siebie); obraz się rozmywa, zaciera, rozpływa, zostaje ciemne okno, za nim cień kwiatu. M. przechodzi korytarzem do następnych drzwi, które się przed nim uchylają. Pojawia się obraz, niech to będą suszące się prześcieradła, otwarte drzwi domu, gwar głosów mówiących po niemiecku. Obok rośnie drzewo. W drzwiach stoi kobieta z dzbanem mleka, obok chłopiec podobny do małego Mila, niebo zmienia się w różową łunę. Dzban wypada kobiecie z rąk, mleko rozlewa się w białą kałużę. Krzyczą ludzie, biegną, niosą jakieś rzeczy, ktoś ciągnie psa. Z napakowanego wozu zsuwają się prześcieradła i zostają powalane na ziemi. Drzewo płonie, dogasa. Kadr z wielkimi płytami nagrobnym z gotyckimi napisami, na tym mały kadr wypalonego drzewa. M. patrzy, obraz się rozmywa, pozostaje puste okno na ścianie, za nim czerwona łuna i cień skrzydła.
Idzie dalej korytarzem, w księżycowym świetle widać jego sylwetkę z tyłu, głos z offu Jestem człowiekiem urodzonym i wychowanym na poniemieckim cmentarzu przykościelnym. Ogródek kiedyś był cmentarzem, leżały tam płyty, wciśnięte gdzieś w żywopłot- czarne, marmurowe, piękne płyty z gotyckimi napisami. Później domokrążcy workami je okrywali i wywozili gdzieś tam dalej, bo tam sobie z drugiej strony wypisywali polskie literki. I świetnie rósł rabarbar- pamiętam- wysoki, olbrzymi rabarbar. I tak nigdy się nie zastanawiałem skąd jest taki nuklearny, taki zdrowy, wielki. A jak się okazuje, to na niemieckich kościach. Po prostu autentycznie, ja zjadłem jakiegoś Niemca, jakiegoś Rudolfa czy innego Hansa. Przez kadr zaczyna przepływać gotycką czcionką pisana fraza - „Zjadłem jakiegoś Niemca, jakiegoś Rudolfa, czy innego Hansa”.
 M. podchodzi do kolejnych drzwi, otwierają się, za nimi obraz ludzi przychodzących z dobytkiem, płaczących, pies, chłopiec, jedzenie, białe prześcieradła na sznurze, drzewo się zazielenia, obok stoi drabina, wchodzi na nią anioł ze spektaklu M. W środku kadru pojawia się napis: „Drzewa rodzą się i umierają zmieniając tylko fryzurę pejzażu. A ziemia? Obdarowuje i złych i dobrych ludzi chlebem.” Anioł próbuje pokolorować swoje skrzydła, chłopiec puszcza latawca. M. patrzy: Potem nadszedł czas osiedleńców. Przyszli na miejsce opuszczone przez niemieckich mieszkańców, gdzieś zza Buga, gdzieś stamtąd… Diabli wiedzą, może i ja mam kroplę niemieckiej krwi. Obraz się rozmywa. Na oknie odkrojona kromka chleba.
Otwiera następne drzwi. Przekracza próg, za nim jego pracownia, zmieniające się kształty sztalug, wnętrz, w których maluje, dźwięków, które temu towarzyszą. Widzi siebie piszącego, również gęsim piórem, mozolącego się nad drewnianą ramą - piłą, gwoździami. W pewnym momencie kaleczy dłoń, ścieka stróżka krwi. Kamera na M. obserwującego samego siebie; podnosi dłonie do góry, plamy po czerwonej farbie, coraz bardziej rozjarzają się, wybuch jasności i wszystko pogrąża się w mroku. Z ciemności wychodzi dziewczynka z nieruchomym ptakiem - „Pieta z dzięciołem” mija DM., przenika przez drzwi na wprost. Malarz idzie za nią; otwiera skrzypiące odrzwia, wchodzi do zalanego światłem dużego pomieszczenia - świetlicy z trzema oknami. Przy oknie z lewej strony siedzi ten sam ptak, niesiony przez dziewczynkę. M. podchodzi. Za oknem dom ze spektaklu „Sztuka rodzi się na strychu”. Tęczowe postaci - ptaki otwierają kolejne obrazy na ścianach - sceny namalowane z przeszłości. Głos Milińskiego: Dom daje nam wielką przyjemność. Ochrania nasze śnienie, pozwala śnić w spokoju. Miejsce przeżywania tego snu, samo z siebie przeradza się w nowy sen. Dlatego mieszkania przeszłości są w nas nieprzemijalne. Mój dom to przechowalnia wspomnień, myśli i snów. Otwiera się dach- chłopiec i księżyc. Dookoła tego kadru pojawia się napis: ”Jeśli odważysz się tworzyć, odkryjesz nowe formy, nowe symbole i wzory”. M. go czyta, powtarza za nim głos - pojedynczy, potem nakładają się inne głosy. Miliński kończy – To alchemia. Za kadrem słychać bulgotanie, pojawia się dym, zasnuwając wszystko kolorami. M. odchodzi od okna lewego. Nad środkowym siedzą dwa ptaki- tym razem pawie, za oknem słychać głosy, przez szybę widać cień skrzydła. M. podchodzi, za oknem wszystkie postacie z jego sztuk, obrazów. Facet z ogromnym brzuchem, naga para, wesołek na rowerze, człowiek z domem na plecach, dziewczynka z dzięciołem, staruszkowie, anioł z dziwnymi skrzydłami i grupa łowców słoneczka. Grupa przebrana za ptaki kopie w ziemi drewnianymi łyżkami. Reszta zbliża się do nich, przygląda, próbują kopać rękami, zaglądają w wykopaną dziurę w ziemi, wrzucają tam różne rzeczy- białe prześcieradła, sztalugi, farby, maski. Zbliżenie na siewcę gwiazd, rzuca na ziemię lśniący pył, nagle jakby podmuch powietrza go rozwiewa, znowu słychać łopot skrzydeł. Te wszystkie moje obrazy, to są istoty, to są kukiełki, ludziki, przyjaciele moi. To są fajne, ciepłe sytuacje, często wykrzywione, trochę nadrealne może, ale coraz mniej. To jest taki bardzo przyjazny świat. Taki jak z rękawa, jak z kapelusza. Ja tak dużo przeżyłem, że już nie zastanawiam się nad tym, co maluję. Tak rękę sobie puszczam wolno i ona biegnie i zasuwa i przystaje i wykręca się koślawo i nurkuje w oceanie barw, a ja za nią. I coraz więcej ludzi poznaję, bo poznaję ich przez obraz. Wszystko jest przez obraz. „Poznaję ich przez obraz, wszystko jest przez obraz” - napisy różnymi czcionkami po sobie następują. M. podchodzi do ostatniego okna, zasłoniętego jak ciężką kotarą skrzydłami, reszty istoty, do której one należą nie widzimy. Rozsuwa skrzydła, za nimi „Wieża Babel” w dół, M. nachyla się, jakby chciał dostrzec coś na płótnie i wpada w obraz.
Spadanie - leci w dół, wiruje, widzi swoje obrazy, kamera prześlizguje się po nich uważnie. Musi być to wrażenie lotu w głąb czasu, siebie i jak najwięcej fragmentów jego dzieł, a na końcu narasta jasność i zalewa wszystko.
Leży na trawie, jest dzień, pochyla się nad nim żona. Obok latarka i miniaturowy księżyc. M. wstaje, odchodzą w stronę domu. Ciepłe odgłosy lata. Szelest skrzydeł i wolno opada pióro w miejsce, na którym przed chwilą leżał.
Pytanie, dlaczego taka wersja scenariusza nie przekonuje artysty, dlaczego innymi słowy twórcy zamiast wskazywać na sztukę, wskazują na samych siebie?[vii] Wydaje się, iż odpowiedź na to pytanie najbardziej dosadnie sformułował Pierre Bourdieu, a jest ona również swoistą diagnozą współczesnej kultury. Twierdzi on, iż obserwujemy coraz silniejsze przenikanie się świata sztuki i świata pieniądza. Ekonomia zawłaszcza poszukiwania artystyczne, bo ingeruje w samo wnętrze pola sztuki przez m.in. kontrolę instancji konsekrujących twórców, którzy z kolei uwikłani w swoiste relacje z najważniejszymi kreatorami opinii - mediami, akceptują sugestie i normy rynku[viii]. Zatem artyści, pragnąc zdobyć jakąś formę uznania i sympatii publiczności a nie potrafiąc zapewnić jej sobie samą kreacją i jej efektami, podejmują swoistą grę z mecenasami, niezindywidualizowaną publicznością, trendami oraz sukcesami innych („bycie na topie”), co w rezultacie doprowadza do postępującej komercjalizacji. Twórca chce mieć bestseller, a nie dzieło sztuki. Stąd, jak twierdzi Bourdieu - pole sztuki staje się siedliskiem artystów przeciętnych, ale mających jeden walor- heteronomicznych. Nie mogąc odnieść sukcesów w samej sztuce, działają na polach obcych, sąsiednich, wymagających para-kreatywności: dobro wspólne, polityka, społeczeństwo, rewitalizacja, edukacja. Strategia przechodzenia od autonomii do heteronomii może być wyborem dramatycznym, tym bardziej, iż klisze heteronomiczne stają się arbitralne, opresyjne, dając złudzenie nowego modelu artystowskiej aktywności. Konsekrują media i reklama, również opis i interpretacja badaczy zmierzają w tę stronę- o ile bujniejsza jest osobowość transgresyjnego kreatora od dziwaka, tkwiącego w polu sztuki jednoznacznie? Dlatego sami artyści bronią się przed tą jednoznacznością, traktując to jako inwektywę. Demiurg – kreator woli być PR-owskim aktorem popkulturowej sceny. Obecność w polu sztuki w tej chwili nie gwarantuje autonomiczności artysty.
DM. wywiesił billboardy zachęcające do głosowania za Unią Europejską – mówiły o tym wszystkie dzienniki TV, zbudował Cafe Galerie Miliński z pokojami gościnnymi, wydał książkę - eufemistycznie mówiąc niepokojącą[ix], stanowiącą doskonałą egzemplifikację, iż materia języka znacznie różni się od materii wizualnej, organizuje plenery, jest moderatorem życia kulturalnego społeczności lokalnej, jeździ, wystawia, promuje. I szkoda, że gdzieś pomiędzy, zza węgła spoziera nieśmiało wielka idea sztuki.